Propedéutico Onírico/A Dream Propaedeutic

Spencer Bryne-Seres with Daniel Godinez Nivón

Spencer: Daniel, quería empezar, por hablar un poco de esta idea de pedagogía y cómo empezaste a trabajar en un contexto social?

Daniel: Yo conocí el tequio al comenzar a intentar desarrollar un proceso de trabajo con un grupo, la AMI, la Asamblea de Migrantes Indígenas en Ciudad México. Todo esto fue en 2009—yo acababa de salir de la escuela y comencé a trabajar en un seminario; un seminario que en realidad es donde me formé, que coordina un artista mexicano llamado José Miguel González Casanova.

Este hombre es mi mentor y una persona que ha brindado ese tipo de relación de procesos pedagógicos de un arte que podríamos llamar, “Ampliado”, que involucra asumir cómo un artista se preocupa por la producción, distribución y consumo de su trabajo. Reflexiona sobre el público y la repercusión en los otros contextos. En fin, ese fue como el perfil de este proceso de trabajo en el cual yo me incorporé y comencé a reflexionar sobre mi propio pasado y mi familia.

Mi familia es de Juchitán, Oaxaca. Tengo una familia zapoteca, mis padres ya crecieron aquí en la ciudad, pero yo crecí con esa fascinación por las historias y los relatos de los abuelos. Pero conociendo muy poco también del pueblo. Durante la escuela, mi trabajo previo había sido con esa imagen: los relatos de los abuelos, esa identidad zapoteca, de las tehuanas, y el pueblo Juchiteco. Eso había sido mi obra plástica.

El seminario de José Miguel me hizo reflexionar sobre tratar de ampliar la relación de identidad en mi familia con el papel de los migrantes en la ciudad. Dentro de esas reflexiones fue que decidí encontrar un grupo de personas con los cuales pudiera trabajar.

La Asamblea de Migrantes Indígenas, la AMI, fue formado por egresados de la Universidad Pedagógica Nacional, personas que hoy en día tienen hoy sus 50 años; es gente política y educada en el sentido de entender varias cosas en su activismo. Yo llegué a la AMI, y solamente estaba un joven, Apolinar se llama, un de Ultatepec. Yo llegué diciendo, “Yo soy Daniel, soy artista”. Esto es 2008. 

Spencer: ¿Puedes hablar ahora un poco de cómo encontraste el sueño como tema y esa obra que estás como cumpliendo ahora, creo? Intentando terminar o mover a otra cosa.

Daniel: El primer proyecto que hice con la Asamblea de Migrantes Indígenas fueron las tequiografías. Las tequiografías son un proyecto editorial, un material didáctico que emula un material oficial hecho por la Secretaría de Educación. La Secretaría de Educación trae estas planillas de papel con dibujos y al reverso texto. Se distribuyen por cientos, por miles, en todo el país y tienen una versión oficial de los conocimientos.

Las tequiografías son un material que brinda otra versión de los conocimientos, no es la versión oficial o la versión histórica. Específicamente trabajando con los grupos de la AMI, existe la monografía escolar con el tema de salud, que es la versión de la OMS y toda esta cuestión de la Organización Mundial de la Salud.

Nosotros hicimos una tequiografía de salud, que tiene la versión de la partería, el conocimiento de plantas, del cuerpo humano, la versión de la naturaleza. En fin, brinda otra versión, básicamente. Al trabajar esta monografía de salud, esto fue en 2010, fue que conocí a un grupo de parteras triquis. Estas mujeres comenzaron a hablar de una cosa muy interesante, porque ellas hablaban del papel de los sueños.

Ellas decían, “Es que nosotras aprendemos a partir de sueños. Es en sueños, desde que somos muy pequeñas, desde que somos niñas, se nos revela nuestra futura profesión”, es como un llamado. Eso a mí me pareció, más allá de querer comprobar la veracidad de este hecho, como artista me pareció algo muy hermoso, muy poético, enigmático, muy potente la idea de que en los sueños puedes elegir profesión, puedes tener tus primeras experiencias de trabajo.

Pensando en arte, educación y el tequio como herramienta educativa, educación vivencial, dije, “Es que los sueños para estas personas son una escuela”, ahí fue donde dije, “Imagínate una escuela que ocurre en sueños”. Concretamente, de ahí surgió esta idea del propedéutico onírico. Las experiencias de las parteras tienen un propedéutico onírico.

Me preguntaba cómo sería nuestra educación, imagínate en la preparatoria, en la secundaria, que tuviéramos un taller de sueños para elegir profesión en lugar de estas pruebas de aptitudes, de que, “Tú eres bueno en pensamiento lógico matemático.” 

Hay muchísimo más en la complejidad de la mente humana y las actitudes que simplemente la currícula escolar. Los sueños parecían una dimensión nueva en la cual uno podría encontrarse, conocerse más en tanto a su lugar en el mundo.

Imagínate el colegio militar, las fuerzas armadas de los países que tuvieran un taller de sueños, o los policías. Esta gente en México, por ejemplo, si los policías que tuvieran un taller de sueños, no solamente los artistas; los médicos, la gente vinculada con la idea de curación, en contextos llamados. En fin, para mí los sueños me parecían la posibilidad de conocerse un poco más y elegir un camino profesional, pero por lo menos sin identificar la práctica. Apasionante, ¿no?

Spencer: Sí.

Daniel: Pensando en estas nociones, tuve una invitación de una fundación de arte que ya no existe en México, que se llamó Alumnos 47, que trabajaba en proyectos de educación. A mí me invitaron a hacer una propuesta para trabajar con un grupo de chicas, de 12 chicas adolescentes de una casa hogar—de un orfanato.

Ellos ya llevaban trabajando con estas chicas por cuatro años, haciendo talleres de arte, pero era un formato más escolar de talleres y ahora me invitaron a hacer una pieza. Entendiendo las particularidades de este contexto, este grupo de chicas—más allá de sus historias de vida, muchas dramáticas y fuertes, eran adolescentes, y en la adolescencia todo está pasando, además.

Me parecía muy importante vincular, de alguna manera, el papel de las parteras, mujeres de conocimiento, mujeres de poder, su sensibilidad con sus estrategias, y pensar en cómo yo podría compartirlas con esas chicas. Sugerí, “Voy a hacer un propedéutico onírico.Voy a hacer un primer planteamiento propedéutico onírico”.

El propedéutico onírico consistió en un proceso de trabajo que duró dos años con estas chicas. Al inicio iba a ser un proceso de seis meses, pero el proyecto se volvió mucho más complejo, rico e interesante y yo no quería precipitarlo a presentar algo inacabado. En fin, el propedéutico onírico comenzó con un par de sesiones a la semana, vernos todos los domingos en la casa hogar, en Yolia, se llama el lugar; un lugar para hablar de los sueños, hacer meditación, dibujar, tener nuestra bitácora de sueños.

Laotra sesión fue los miércoles a las 3:00 AM, en un sueño colectivo. La idea era tratar de verlos en un sueño, claramente con esta idea de sensualizar. Era como un gesto salvaje, increíble de hacer algo nuevo, “Vamos a vernos en un sueño”. Desde luego que causó mucha especulación y fascinación por muchas chicas, otras me decían, “¿Qué estas diciendo? No me vengas a mentir. ¿Por qué dices mentiras? Eso no va a pasar. ¿Qué ganas mintiéndonos?”.

Le digo, “Tú no sabes qué puede pasar, yo lo que quiero es que lo intentemos”, y lo intentaron. Después de seis meses no ocurría nada significativo, es decir, pasaba un proceso bastante tranquilo y muchos sueños no me los contaban. Obviamente, pasaban cosas muy íntimas y tampoco era como que algo para compartir. Fuimos hablando mucho de sueños, hablando de las parteras, hablando del uso de los sueños para comunidades.

Digamos que había pequeños gestos que aún no se lograban materializar en nada, hasta que después de seis meses comenzaron a aparecer plantas, algunas formas de plantas en los sueños de tres niñas en una sola noche. Una niña soñó que le crecía un helecho en la cabeza, otra estaba en la cima de una palmera, otra tenía el aroma de la manzanilla. Eso se volvió para mí, yo dije, “Ya, las plantas, con esto vamos a trabajar, esto va a hacer nuestro material simbólico”.

Conseguí semillas de estas plantas, y empezamos a hacer un pequeño huerto en la casa hogar, a sembrar nuestras plantas, fueron creciendo. Las niñas empezaron a ver sus plantas del sueño crecer. Esto es un acontecimiento, porque ver ese pequeño brote, esa ternura de una plantita que surgió de un sueño de ellas era como si estuvieran cuidando, es como procurar un cuidado y una ternura a esto que venía de ellas, de los más precioso.

Eso fue muy especial. Muchas niñas dijeron, “Creo que sí está pasando algo en los sueños de estas niñas, creo que voy a intentar también”. Comenzaron a surgir muchas más plantas. Nuevamente esta idea de las parteras, de encadenar los procesos; lo que pasa en el sueño encadenarlo con el mundo lúcido, el mundo real. Planta soñada, planta que sí se siembra. En este jardín comenzaron a crecer más y a trasplantar.

Así pasaron estos seis meses, donde estuvimos trabajando una relación entre plantas y sueños. Hicimos una pequeña almohada donde pusimos semillas, plantas aromáticas y esto era como la almohada de los miércoles, para detonar este gesto de encadenamiento, algo que puede ser como un gatillo, que tire la lucidez en los sueños. Poco a poco las plantas soñadas fueron un poco más extrañas, ya no eran plantas reconocibles, como manzanilla o un helecho.

Seguía viéndolas todos los domingos, también tenía maestros invitados, gente especialista en botánica, agronomía, gente que sabía preparar cierto tipo de tés. Desde luego que nunca trabajamos ninguna cuestión de utilizar plantas para tener sueños más lúcidos o algo así; no, para nada. Eran usos diversos de plantas, o conocer las semillas, cultivar.

Yolia está como en una parte superior. La arquitectura de la casa hogar es muy parecida a una escuela pública; por aquí hay una cancha inicial, un par de dormitorios. Es bastante estándar en eso, tiene una azotea que no estaba activada, no se podía subir a la azotea, simplemente era el techo, pero por la altura este lugar tiene muy buena vista, una vista de toda la ciudad.

Yo sabía, me enteré que estas niñas en las noches de luna llena solían subir a escondidas al techo para ver la luna y tener baños de luna, algo que me pareció muy hermoso y dije, “Ojalá, esperaré que las niñas lo sigan haciendo, pero que no arriesguen su vida,” porque realmente tenían que subir al techo de un baño para tomar otra escalera y era una cosa tipo un poco impertinente e imprudente.

Con el dinero de la fundación dije, “Ahora yo quiero hacer mi taller de los sueños”, ya llevamos un año trabajando, quiero hacer mi taller en el techo con esta idea de ascensión, también generar otro espacio.

Imagínate esto, son 12 niñas adolescentes, hay otras ochos niñas chiquititas, la idea de la intimidad o la idea de un espacio solo con adolescentes es un problema. Usar el techo era ganar un espacio también, un espacio para las niñas grandes y un lugar en el cual también se puede observar el mundo, tener otra perspectiva, como los sueños brindan otro espacio, usar ese techo era otro espacio.

A partir de una de las plantas soñadas que era como una enredadera, hicimos una escalera bastante impráctica, es más como una escultura, una escalera pudo haber sido simplemente algo más sencillo, pero esto era una escalera que llegaba– Una cosa bastante rebuscada, obviamente trabajado con un arquitecto y viendo presupuesto para que no fuera tan poco una excentricidad terrible.

Si bien era una escultura pero era funcional, y que en 20 años funcionara muy bien, y también construimos una barda a lo largo en el perímetro de la azotea para que fuera seguro y ahí comenzamos a tener nuestro taller y observar la ciudad, pude llevar binoculares, algunos aparatos para observar. Era increíble, ya había otra perspectiva, otra relación con el espacio.

También tuve posibilidad de trabajar con el Instituto de Astronomía de la UNAM, la universidad, para conseguir unos telescopios, un taller de observación. Ese espacio se volvió nuestro observatorio, un lugar en el cual nos podíamos entender con una mayor presencia en el mundo, puedo decirlo así, como observarlos, en sentirnos en el mundo, tener más control, más dominio, como de arriba para abajo observamos.

Ya no es como desde esta casa a escondidas sino, “El mundo es nuestro”. Esa relación me pareció muy linda para empezar a encontrar el cierre del proyecto, “Ya estamos hasta aquí con este material simbólico, tenemos plantas de los sueños, tenemos muchas cosas”, cómo cerrar, y pensé qué podemos hacer que tuviera que ver con este espacio, con este techo también, con esta vista.

La pieza final constituyó en hacer un jardín de cerámica con barro y ceniza del volcán que está aquí muy cerca, que es el Popocatépetl, y colocaron una montaña, hacer un jardín de cerámica y colocarlo en otra montaña que es el Iztaccíhuatl, que es otro volcán inactivo, está muy cerca del otro.

Un buen día sin contaminación se pueden ver los volcanes desde la casa de las niñas, dije, “Sería muy lindo, un cierre increíble poder hacer este jardín y colocarlo en esa montaña”. Que además Iztaccíhuatl es una palabra es una palabra náhuatl que significa mujer dormida, porque supuestamente tiene un parecido a la silueta de una mujer dormida boca arriba. Entonces dije, “Esto ya es un supercierre,increíble, vamos a hacer este jardín de los sueños en la montaña”.

Trabajamos con la facultad de artes en la escuela y trabajar con las estudiantes del taller de escultura, de modelado, para hacer reproducciones de estas plantas. Las niñas de Yolia conocieron a las estudiantes de arte, quienes estuvieron materializando los sueños. Fue vincular a mucha gente, a los astrónomos, vincular a los botánicos, vincular a la gente de esta escultura.

El barro se hace con los cuatro elementos naturales y este jardín en la montaña no iba a generar ningún tipo de contaminación, no era invasivo, era una cosa como muy pertinente, muy congruente, y también que un atractivo muy importante es que la cerámica tiene un promedio de vida como de 5.000 años. Esto es un jardín, una pieza proyectada para durar 5.000 años, por lo cual las niñas pueden verlo desde la casa hogar, pero también el público y la gente pueden seguir viendo esta pieza durante mucho tiempo.

También de esa experiencia hicimos un pequeño filme, un pequeño docupoema yo le llamo, que es una manera de compartir la experiencia también, la idea de cómo los sueños de las niñas se transforman en plantas y esto viene acompañado de un poema que también estuvimos trabajando en las sesiones del taller de los sueños, pensar en la materialidad del sueño y la poesía como detonante de la imaginación a este tipo de imágenes mentales, es una manera en la cual considero los sueños están hechos también de poesía.

Así terminaba este proyecto inspirado en las parteras y en este tipo de experiencias. Lo que estoy trabajando ahorita, y finalmente estoy por terminar este año, porque ya es el gran cierre de este proyecto, es que lo que ocurrió fue que estas 12 plantas, nos quedamos con 12 plantas soñadas, extrañas, no sabíamos qué plantas eran. Yo las llevé con los botánicos, los científicos de la UNAM, les dije, “Ustedes son los expertos, tenemos estas plantas, no sabemos si existan, tal vez podrían ayudarnos,” dijeron, “En realidad no las conocemos, no conocemos estas plantas, excepto esta. Esta planta se parece mucho a una que crece en las montañas altas de Escocia.”

Spencer: Es muy interesante esta tensión entre la academia y trabajar con biólogos y luego con las niñas, tener esas dos formas de saber y conocer. La niña es la que ha soñado la cosa y luego tienes un biólogo intentando crear un sistema de cómo funciona la planta.

Daniel: Sí, es muy ligado a esta parte que te decía de exotizar también estos procesos. Dedicar el tiempo para un botánico, para estudiar una planta encontrada en un sueño, parecería un acto hasta subversivo, crítico de la idea de productividad a esta velocidad.

Spencer: No reconocemos tanto la influencia que tiene al arte y las cosas creativas en crear el futuro, tampoco. Toda esta tecnología ha sido soñada antes de que existiera y es algo que tiene mucho que ver en las decisiones que tomamos para cómo construir el mundo en que vivimos.

Daniel: Desde luego que sí. También es que esta separación entre arte y ciencia es bastante nueva. La historia de la humanidad, la historia de la sensibilidad y la creación, es bastante nueva y ha sido lo que ha generado más distanciamiento entre los campos. A mí me gusta pensar más en términos de entender la creación, el conocimiento o la ciencia de los pueblos indígenas, lo que en antropología se le conoce como los chamanes, sí, pero en realidad son hombres y mujeres de conocimiento.

Una partera es una mujer que da la bienvenida a nuevos seres al mundo, conoce de plantas, conoce de cantos, sabe tejer y sabe generar lo artesanal. Esa persona hace un trabajo mucho más loable que cualquier artista. Esa mujer está haciendo realidad, haciendo mundo, no pretende hacer arte, pero su trabajo es superior al arte. De tal manera que yo me inspiro en eso.

Me inspiro también de la conocida alquimia, los alquimistas, gente que estaba investigando sobre los sentimientos de los minerales, que observaban. Las últimas personas que ya comenzaban a entender más volverse físicos, pero venían de ese conocimiento y de esa pasión casi secreta de apasionarse por entender la realidad. ¿Qué es lo que hacemos los artistas? Tratamos de entender cómo se comporta la luz en los materiales de la pintura, cómo funciona el vínculo, la intersubjetividad, las relaciones, los afectos—es lo mismo.

Nuevamente tanto en la educación como el arte buscamos entender la realidad, ampliarla a la situación. Un botánico, en su oficina, en la universidad, está haciendo lo mismo que yo estoy haciendo de alguna manera dentro de ese gesto ingenuo o esa pequeña incipiente detonante de claridad. Estamos en lo mismo, somos curiosos.

Queremos entender el mundo y el arte es eso. Nuevamente, genera conocimiento y de esta separación arbitraria ha hecho generar una mercancía del saber, descapitalizar las profesiones, pero este deseo de vincular astrónomos, estudiantes de arte, botánicos, parteras en un proceso de los sueños, parte del hecho es decir, “Amigos, estamos juntos en esto, compartimos el mundo”.

Spencer : Daniel, would you want to start by talking a bit about teqio, and how you began to work in a social context?

Daniel: I got to know the tequio when I started trying to develop a work process with a group, the AMI, the Assembly of Indigenous Migrants in Mexico City. This was all in 2009 — I had just left school and started working in a seminar; a seminar that is actually where I got my training, coordinated by a Mexican artist named José Miguel González Casanova.

This man was my mentor and a person who has provided that type of relationship of pedagogical processes of art that we could call “Expanded,” which involves focusing on how an artist cares about the production, distribution and consumption of their work. As well as reflecting on the public impact on other contexts. In short, that was the profile of this work process in which I joined and began to reflect on my own past and my family.

My family is from Juchitán, Oaxaca. I have a Zapotec family, my parents already grew up here in the city, but I grew up with that fascination for the stories of my grandparents. But knowing very little about this group of people as well. During school, my previous work had been with that idea: the stories of my grandparents, their Zapotec identity, and of the Tehuanas and Juchiteco people. That had been my physical work.

José Miguel’s seminar made me reflect on trying to expand the identity relationship in my family to include the role of migrants in the city. Amid those reflections was where I decided to find a group of people with whom I could work.

The Assembly of Indigenous Migrants, the AMI, was formed by graduates of the National Pedagogical University—people who are now in their 50s today; they are political and educated people in the sense of understanding various things in their activism. I arrived at the AMI, and there was only one young man, his name is Apolinar, one from Ultatepec. I arrived saying, “I am Daniel, I am an artist.” This is 2008.

Spencer: Can you talk a little bit now about how you found the dream as a theme in the work that you’re fulfilling now? 

Daniel: The first project I did with the Assembly of Indigenous Migrants was the tequiografías. The tequiografías are a publishing project, teaching materials that imitates official documents made by the Ministry of Education. The Ministry of Education produces these sheets with text and images that are distributed by hundreds, by thousands, throughout the country and have an official version of knowledge and history.

The tequiografías offer an alternative version of this knowledge, it is not the official version or the historical version. Specifically, working with the AMI groups, we looked at the official monograph on the topic of health, which is based on the World Health Organization.

We did a health tequiografías, which has midwifery knowledge, knowledge of plants, of the human body, the other versions of nature. It offers another version of the official narrative on health. While working on this health monograph, this was in 2010, it was then that I met a group of Triqui midwives. These women started talking about a very interesting thing—the role of dreams.

They said, “We learn from dreams. It is in dreams, since we are very young, since we are children, that our future profession is revealed to us. It is like a call.” That seemed to me, beyond wanting to verify the veracity of this fact, as an artist it seemed something very beautiful, very poetic, enigmatic, very powerful the idea that in dreams you can choose a profession, you can have your first work experiences.

Thinking about art and tequio as an experiential education, I thought “dreams for these people are like a form of school.” Imagine a school that happens in dreams. This is the origin of this idea of ​​the dreamlike propaedeutic. Midwifery experiences have a dreamlike propaedeutic.

I was wondering what our state education would be like, imagine in high school that we had a dream workshop to choose a profession instead of those aptitude tests, that say “You are good at logical mathematical thinking.”

There is so much more to the complexity of the human mind and attitudes than just the school curriculum. Dreams seemed like a new dimension in which one could find oneself, to know oneself as much as one’s place in the world.

Imagine the military college, the armed forces of countries that had a dream workshop, or the police. These people in Mexico, for example, if the policemen who had a dream workshop, not only the artists; doctors, people linked to the idea of ​​healing, in contexts called. Anyway, for me dreams seemed to me the possibility of getting to know a little more about oneself than choosing a professional path, and without identifying the methods involved. Exciting, isn’t it?

Spencer: Yes.

Daniel: Thinking about these notions, I had an invitation from an art foundation that no longer exists in Mexico, called Alumnos 47, which was working on education projects. I was invited to make a proposal to work with a group of girls, 12 teenage girls from a family home — from an orphanage.

They had been working with these girls for four years, doing art workshops, but it was a more scholarly workshop format and now they invited me to do an art piece. Understanding the peculiarities of this context, this group of girls—beyond their life stories which were dramatic and powerful— they were adolescents, and in adolescence everything is happening.

It seemed very important to me to link, in some way, the role of midwives, women of knowledge, women of power, their sensitivity with their strategies, and think about how I could share them with these girls. I suggested, “I am going to do a dream propaedeutic. I am going to do the first dream propaedeutic approach.”

The dreamlike propaedeutic consisted of a work process that lasted two years with these girls. It was going to be a six-month process at first, but the project became much more complex, rich, and interesting, and I didn’t want to rush him into presenting something unfinished. In short, the dream propaedeutic began with a couple of sessions a week, meeting in person every Sunday at the home—a place to talk about dreams, do meditation, draw, have a forum of sorts.

The other session was on Wednesdays at 3:00 AM, in a collective dream. The idea was to try to see each other in a dream. It was like a wild, incredible gesture of doing something new, “Let’s see each other in a dream.” Of course it caused a lot of speculation and fascination for many girls. Others said to me, “What are you saying? Don’t come to lie to me. Why do you tell lies? That won’t happen. What do you gain by lying to us?”

I say, “You don’t know what can happen, what I want is for us to try,” and they tried. After six months, nothing significant happened, that is, a fairly calm process was going on and many dreams were not told to me. Obviously, very intimate things happen in dreams that are not  something to share. We talked a lot about dreams, talked about midwives, talked about the use of dreams for communities.

After six months plants began to appear, some forms of plants in the dreams of three girls in a single night. One girl dreamed that a fern grew on her head, another was on top of a palm tree, another had the aroma of chamomile. That became for me, I said, “Now, plants, with this we are going to work, this is going to make our symbolic material.”

I got seeds from these plants, and we started to make a small garden in the home, to plant our plants. The girls began to see their dream plants grow. Seeing that little bud, that tenderness of a little plant that arose from a dream of theirs was like procuring a care and tenderness to something that came from them.

That was very special. Many girls said, “I think something is happening in these girls’ dreams, I think I will try too.” Many more plants began to emerge. What happens in the dream by connecting it with the lucid world, the real world. Dream plant, plant that is planted. In this garden they began to grow more and to transplant the plants.

So six months passed, where we were working on a relationship between plants and dreams. We made a small pillow where we put seeds and aromatic plants on Wednesdays, to trigger the dreaming gesture, something that can be like a trigger, that pulls lucidity into dreams. Little by little the dream plants were a little bit stranger, they were no longer recognizable plants like chamomile or fern.

He continued to see them every Sunday, we also had guest teachers, people specialized in botany, agronomy, people who knew how to prepare certain types of teas. Of course we had any ideas about using plants to have more lucid dreams or something like that; not at all. They were diverse uses of plants, or knowing the seeds, cultivating.

Yolia is on top of a hill. The architecture of the home is very similar to that of a public school; there is an initial court, a couple of bedrooms. It is quite standard in that it has a roof that was not activated, you could not go up to the roof, it was just the roof, but due to the height this place has a very good view, a view of the whole city.

I found out that these girls on full moon nights used to sneak up on the roof to see the moon and have moonbaths, which I thought was very beautiful and I said, “Hopefully, I hope the girls keep doing it, but don’t risk your life,” because they really had to go up to the roof of a bathroom to take another ladder and it was kind of a bit impertinent and reckless.

With the money from the foundation I said, “Now I want to do my dream workshop,” we have been working for a year now, I want to do my workshop on the roof with this idea of ​​ascension, and also to create another space.

Imagine that there are 12 teenage girls, there are eight other little girls—the idea of ​​a space with only teenagers is a problem. Making the roof safe was gaining a space too, a  place where you can also observe the world, have another perspective, as dreams provide.

Inspired by one of the dream plants that was like a creeper, we made a rather impractical staircase, it’s more like a sculpture, a staircase could have been just a little bit simpler, but this was a staircase that was a rather elaborate thing.

Although it was a sculpture, it was functional, and in 20 years it would still work very well, and we also built a fence along the perimeter of the roof so that it was safe and there we began to have our workshop and observe the city. It was incredible, there was already another perspective, another relationship with space.

I also had the opportunity to work with the Institute of Astronomy at UNAM, the university, to get telescopes, and do an observation workshop. That space became our observatory, a place in which we could understand ourselves with a greater presence in the world—how to observe, to feel ourselves in the world, to have more control, as we observe from above and below.

That relationship seemed very nice as a way to start finding the closure for the project, “We are already here with this symbolic material, we have dream plants, we have many things.” To close, and I thought about what we could do that had to do with this space, with this roof too, with this view.

The final piece was to make a ceramic garden with mud and ash from the volcano that is very close here, which is called Popocatépetl, and make a ceramic garden and place it on another mountain that is the Iztaccíhuatl, which is another dormant volcano very close by.

On a good day without pollution, you can see the volcanoes from the girls’ house. I said, “It would be very nice, an incredible closure, to be able to make this garden and place it on that mountain.” It just so happened that Iztaccíhuatl is also a Nahuatl word that means sleeping woman, because supposedly it has a resemblance to the silhouette of a sleeping woman face up. So I said, “Incredible, let’s make this garden of dreams on the mountain.”

We worked with the arts faculty at the school and with the students in the sculpture department to make reproductions of these plants. The Yolia girls met the art students, who were making dreams come true. It was linking many people, astronomers, botanists, students.

The clay is made with the four natural elements and this mountain garden was not going to generate any type of contamination, it was not invasive, it was a very pertinent thing. Very congruent. And also a very important attraction is that ceramic has an average life of about 5,000 years. This is a garden, a piece designed to last 5,000 years, so girls can see it from the home, but also the public and people can continue to see this piece for a long time.

Also from that experience we made a small film, a small poem-documentary I call it. It is a way of sharing the experience as well, the idea of ​​how girls’ dreams transform into plants and this is accompanied by a poem that we worked on. In the dream workshop sessions, we thought about the materiality of the dream and poetry as a trigger for the imagination to create this type of mental image. It is a way in which I consider dreams are also made of poetry.

Thus ended this project inspired by midwives and their experience. What I am working on right now (and I am finally about to finish this year, because it has already been a long time closing this project) is to look at these 12 plants, we had in total 12 dreamy, strange plants—we did not know what plants were. I took them to the botanists, the scientists from UNAM, and I told them, “You are the experts, we have these plants, we do not know if they exist, perhaps they could help us,” and they said, “We do not really know them, we do not know these plants , except this one. This plant closely resembles one that grows in the high mountains of Scotland.”

Spencer: It is very interesting this tension between the academy and working with biologists and then with the girls, having these two ways of knowing and understanding. The girls are the ones who have dreamed these things and then you have a biologist trying to create a system of how the plant works.

Daniel: Yes, it is closely linked to this part that I told you about, which was to also exoticize these processes. Spending time for a botanist, to study a plant found in a dream, would seem like a subversive act, critical of the idea of ​​productivity and speed.

Spencer: We don’t recognize the influence that art and creative things have on creating the future. All this technology was dreamed before it existed, and it is something that has a lot to do with the decisions we make about how to build the world we live in.

Daniel: It is also that this separation between art and science is quite new. The history of humanity, the history of sensibility and creation, is quite new and has generated distance between the fields. I like to think more in terms of understanding the knowledge and science of indigenous peoples. In anthropology they might be known as shamans, yes, but in reality they are men and women of knowledge.

A midwife is a woman who welcomes new beings to the world, knows plants, knows songs, knows how to weave, and knows how to generate crafts. That person does a much more laudable job than any artist. That woman is making reality, making the world, she does not intend to make art, but her work is superior to art. In such a way that I am inspired by that.

I am also inspired by alchemy, the alchemists, people who were investigating the feelings of minerals, who were observing. The more that people began to understand, the more they transitioned to become physicists, but that science came out of that study and from that almost secret passion of understanding reality. What do we artists do? We try to understand how light behaves in painting materials, how intersubjectivity, relationships, and affections work—it’s the same thing.

Again both in education and art we seek to understand reality, expand it. A botanist, in his office, at the university, is doing the same thing that I am doing in some way within that naive gesture or that incipient little trigger for clarity. We are doing the same thing, we are curious.

We want to understand the world and art is that. It generates knowledge and this has caused the generation of a commodity of knowledge, the capitalization of professions. But this desire to link astronomers, art students, botanists, and midwives in a dream process is a way to say, “Friends, we are together in this, we share the world .”

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The Social Forms of Art (SoFA) Journal is a bi-annual publication dedicated to supporting, documenting, and contextualizing socially engaged art and its related fields and disciplines. Each issue of the Journal focuses on a different theme in order to take a deep look at the ways in which artists are engaging with communities, institutions, and the public. The Journal seeks to support writing and web based projects that offer documentation, critique, commentary and context for a field that is active and expanding.

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